Andrés MONTALVANCUELLAR

 

François Vallée

Ariel Ribeaux

Omar Pascual Castillo

Janet Batet

Andrés Montalván, forgeron de l’espace

 

 

 

Ainsi, avec l’œuvre du fer esthétisé, en face d’un cosmos métallique, il faut non pas seulement contempler, il faut participer au devenir

ardent d’une violence créatrice. L’espace de l’œuvre n’est pas seulement géométrisé. Il est ici dynamisé. Un grand songe rageur a été martelé.

 

Gaston Bachelard

 

 

Artiste rare, témoignant d’une capacité d’innovation et de renouvellement considérables, comme d’une maîtrise exceptionnelle des matériaux, Andrés Montalván est le plus important représentant cubain, du côté de la sculpture et du dessin, d’une génération (celle des années 1990) dominée par les peintres, les photographes, les vidéastes, les installationnistes, les performers. Pourtant, si la reconnaissance de beaucoup de ces derniers est largement avérée, tel n’est pas le cas de Montalván, absent des collections publiques cubaines et internationales, à quelques exceptions près, rarement exposé hors de son pays d’origine et dont l’œuvre reste très largement à découvrir.

La figure de Montalván apparait comme celle d’un ermite qui, loin du bruit du monde de l’art et de la comédie sociale construit un univers à sa mesure, indépendamment du jugement d’autrui et des lois mécaniques du marché de l’art. Montalván n’appartient à personne ni à aucun groupe et résiste au modèle utilitariste prédominant. Il ne croit à aucun concept, car il sait que l’art n’a pas d’opinion, contrairement à ce que pense et veut la société, l’art ne progresse pas, il n’a guère d’essence et n’est nullement une science ni un absolu détenteur de toutes les significations possibles; tout en donnant l’impression d’évoluer, il ne fait que changer, fournissant de nouvelles indications et réflexions sur le monde qui l’entoure. Aussi Montalván n’a-t-il de foi qu’en la conviction de l’artiste, sa probité, son génie, c’est-à-dire son instinct. Il ne conçoit aucun compromis possible, aucune dette à acquitter, aucun devoir d’allégeance si ce n’est envers son art. Montalván entretient un dialogue subtil avec les artistes qu’il admire, Matisse, Rodin, Brancusi, Cárdenas, Chillida, André, Serra, Edwards… mais dont il n’est jamais l’imitateur passif.

S’il est difficile de résumer sa quête artistique à l’aide de catégories générales, c’est que son développement se caractérise singulièrement par son aspect non linéaire. Toujours en devenir, prompte à se renouveler, à remettre en question les acquis formels les plus assurés, à étendre le potentiel de l’instance sculpturale par d’inédites combinaisons de formes ou par d’urgentes expérimentations de matériaux, sans jamais renier son appartenance à la tradition moderniste d’une sculpture construite, physique avant tout, mais en mettant l’accent sur les attributs optiques de celle-ci, son œuvre ne se laisse jamais enfermer. Le mot qui s’impose à l’esprit devant cette œuvre est celui de « création », mot parfois galvaudé, mais dans son sens le plus fort, évocateur de nombreux harmoniques qu’elle ne cesse de mettre en vibration. Cette œuvre qui reste dans le registre de la figuration ou de la métaphore anthropomorphique, renvoie aux catégories cardinales que sont le temps et l’espace, aux gigantesques forces originelles, à la dimension spirituelle de l’activité humaine créatrice, dimension qui lui donne son plein achèvement. Elle participe à donner une forme plastique à une inquiétude du fondamental, à retrouver les racines d’un art qui ne se sépare pas de la primitive substance nourricière, au dévoilement d’un état intérieur, et elle constitue en cela une pratique spirituelle, notion à distinguer du religieux et de la tradition anthropologique cubaine. Montalván croit que si l’art a un sens, il est spirituel, ou même sacré, non seulement parce que le sacré est, selon Eliade, l’expression de la conscience face au monde, mais aussi parce que c’est, selon Goethe, « ce qui unit les âmes ». La fonction de l’art, tout autant que celle du mythe, est de favoriser l’interrogation de l’homme sur l’univers qui l’entoure. L’œuvre de Montalván sonde l’énigme du sujet et de son « élan vital ». Dans cette perspective, il renoue avec une connaissance intuitive du mystère du monde et de l’homme, intuition qui naît de l’émotion face au symbole mythique autant que dans l’état mystique au sens de Bergson. Les œuvres de Montalván invitent à une méditation mystique, car ce qui distingue le mystique du philosophe, c’est l’amour de l’humanité. Le mystique agit non pour lui-même, mais pour la communauté des hommes, interrompant l’évolution vers l’égo individuel. L’œuvre de Montalván est donc mystique non seulement parce qu’elle tend à créer une fusion avec le numineux, mais parce qu’elle le fait au nom de la communauté du vivant. Réconciliant en quelque sorte l’art contemporain avec l’art sacré où couleurs, formes et matières sont utilisées dans les cérémonies afin de faire revivre tel épisode fondateur du monde, ou tel passage initiatique de l’existence humaine, l’art de Montalván nous renvoie à cette possibilité d’un art absolu qui requiert toutes les forces de l’être et que seuls ont entrevue les plus grands artistes. En effet, Montalván a toujours eu conscience que son travail ne se limitait pas à des propositions seulement esthétiques, mais touchait par métaphore à la question plus essentielle de la vie et de ses cycles, du temps, de l’individu. Il a toujours évoqué le souhait de retourner à une culture primitive, une protoculture où l’homme fait face à ses peurs instinctives et se conçoit comme appartenant à un monde total, où l’humain et l’animal, le terrestre et le cosmique font un. Ce que nous offre cet artiste est un grand rêve de primitivité humaine.

 Le processus de réalisation des œuvres de Montalván est totalement empreint de l’importance qu’il attache à son affinité avec les matériaux et leur « inquiétante étrangeté ». Pour lui, l’expérimentation à partir d’un matériau donné n’est ni une démonstration de virtuosité ni une déclinaison d’effets rhétoriques. Elle est littéralement au cœur de la recherche de la forme et du sens. D’où sa prédilection pour la sculpture. La plaque d’acier corten, le bloc d’acier forgé, le ciment, l’argile, le bronze, la résine, le bois, sont les matériaux fétiches de Montalván. Les matériaux chez lui sont rudes, bruts, traités sans complaisance ni joliesse, ils conditionnent sa sculpture et Montalván, non sans prendre des risques avec la tradition esthétique, avec la délicatesse et l’harmonie de l’œuvre d’art traditionnelle, redéfinit son œuvre grâce à leurs propriétés. La sculpture de Montalván affiche une souveraine indifférence à l’égard de tout critère de goût et des orgueilleuses hiérarchies du savoir et du pouvoir artistiques, elle est matériau, masse, rapport à l’espace, au temps, à l’homme. Il a soigneusement gardé des racines dans l’artisanat de sa terre natale et a su mêler la sève populaire de son art à une dimension métaphysique. La sculpture se fait avec des choses ordinaires, le langage de l’artiste vient de la mémoire de ce qu’il a vu, il est le produit des rêves, des choses connues et inconnues, mais de très peu de choses qui peuvent se dire. Il a fait sienne la leçon de Cézanne : « Ce que j’essaie de vous traduire est plus mystérieux que tout. C’est l’enchevêtrement aux racines même de l’être, à la source de l’impalpable sensation ».

Montalván est un des plus grands sculpteurs cubains, mais ce serait mal interpréter son œuvre si on la cantonnait à la sculpture. Nous pouvons dire sans hésiter que le dessin est la meilleure introduction à son œuvre, parce qu’il l’exerce avec une force et une aisance qui le rendent inséparable d’elle, à sa hauteur. Le dessin, pour Montalván, fait partie d’un domaine réflexif, il est une force vitale, une activité complète qui renvoie toujours à sa préoccupation essentielle, l’homme, son identité, son lieu. Le dessin est une des formes de libération de l’homme la plus directe qui soit, la plus proche de sa véritable identité, la plus naturelle aussi. Le dessin et la sculpture (les pôles de l’art) entretiennent chez lui un dialogue serré et indissociable, l’un révèle l’autre, l’objet sculptural lui-même est comme dominé par la pensée graphique, et le dessin est pour lui une manière de sculpter avec d’autres moyens, si bien que l’énergie qu’il dépense avec le fer ou l’acier, affinée par la différence de technique, en est régénérée. L’œuvre dessinée de Montalván, loin de constituer un simple complément à sa sculpture, se confond littéralement avec elle, elle est la corporification de l’intelligence sensible. a

 

François Vallée

 

TEXTO PARA EL CATALOGO DE EL DOLOR DE LA EXISTENCIA.

 

 

Monta:

 

Te cuento que llevo ocho meses diciéndome: mañana comienzo a escribir el texto. Al final nunca empecé ese “mañana” y hoy me senté definitivamente a hacerlo. Podría darte diez mil excusas que de nada servirán puesto que mañana (otra vez mañana) tendrás el texto en tus manos. Simplemente y es esta una de las ideas de la exposición necesitaba tiempo Me imagino sabrás en que sentido he usado este termino. Ojala no te hayas aburrido de esperar. te guste y alcance a formar parte del catalogo. Lo simpático es que hasta hoy no había logrado redondear las diversas ideas que tenia dando vueltas en mi cabeza. No pensé tampoco en escribirlo de manera epistolar pues me resultaba una idea algo ridícula. Por suerte o por desgracia la literatura romántica del XIX abuso del recurso epistolar y a estas alturas escribir un texto para un catalogo de esa manera sera considerado, en el mejor de los casos, kitsch. Pienso que me decidí a hacerlo así porque de algún modo estoy aburrido de las convenciones y el que dirán (a todo el mundo le sucede lo mismo, pero nadie se lanza porque hay una porción de ego que nos impide, aunque queramos, hacer el ridículo o pensar que intencionalmente lo estamos haciendo).

 

Recuerdo que conversamos un día en tu casa sobre El dolor de la existencia, cuando tan solo era un proyecto. Derivamos en el tema de la amistad y de manera general en el de las relaciones sociales. El canto y la mierda y Agua Turbia, ambas piezas de la muestra a modo de variaciones sobre un tema similar, nos dieron el pie. Hablamos de los casi antónimos franqueza e hipocresía. de las mascaras necesarias a asumir en la relación con mucha gente, de no saber a veces en que aguas te estas moviendo o de saberlo y poder distinguir la claridad aunque esas aguas te mojen; incluso de no quedarte sumergido, poder sobrenadar y- conservar al menos cierto fragmento de pureza. Lo gracioso de la historia es que dicha conversación evidenciaba posiciones totalmente románticas, como decía anteriormente, pues aunque te decidas a cambiar no puedes -la gente no cambia, se refina. Dichas posiciones son como la de muchos artistas de principios del XX que se suicidaron por no poder conciliar la crisis de sus ideas altruistas con la realidad que tenían frente a si (en nuestro caso lógico, debido a la educación utópica que recibimos, esa de “todo el mundo es bueno” y “hay que hacer el bien” , en ves definitorio de los últimos tiempos, extremos que se tocan y confunden).

 

Tal vez por esto que te comentaba he estado reflexionando sobre las paradojas de la muestra. Su merito es que estas se complementan, y es ahí donde radica, según pienso, una de las virtudes de El dolor de la existencia, incluso de las reflexiones sobre el dolor y de la exposición -incluido su titulo- como metáfora. Existir es transcurrir en el tiempo y es el quien de alguna manera te va marcando, lo que a su vez te permite crear. Por otra parte el hecho dual, paradójico, de imbricar el soporte y/o el proceso como elementos “cargados” que pluralizan y distienden las propuestas conceptuales de cada pieza, asumiendo completamente esa carga o ‘peso”. Me refiero, por ejemplo, a la utilización del ácido para trabajar las planchas como alusión obvia al dolor, la soldadura -si es que finalmente la utilizaste- facturándola con crudeza para aprovechar en este sentido las posibilidades de la textura resultante; la idea de suspender esas pesadas planchas en el aire, modelo representacional en el espacio y contraposición entre ligereza y pesantez, o la asunción del metal en tanto material resistente al paso del tiempo, que también de alguna manera es marcado por este a través de la oxidación.

 

Desde el principio te comente que una de las obras que mas me gustaba era La voz interior, precisamente por lo que nos toca -sabes a que me refiero-, por lo mucho que dice en varias direcciones logrado mediante una solución tan minimal- todas las piezas, dicho sea de paso, están en esa cuerda-, porque, ademas de no disentir del conjunto de obras del proyecto en tanto discurso propio, social desde una óptica individual es la obra mas personal del proyecto y tal vez por ese mismo hecho se me antoja la mas colectiva en un sentido general. Lo mismo pienso de la obra que da titulo a la exposición cuya capacidad evocativa no precisa de comentarios pues ella por si sola es.

Vuelvo ahora sobre una idea expresada anteriormente: el paso del tiempo y el hecho del cambio. Me imagino estarás de acuerdo conmigo en que esta exposición guarda una relación sumamente estrecha, a pesar de las lógicas diferencias temporales y otras, mas visceral esta-, con una muestra tuya de 1996: EL hombre que camina. No establezco unicamente el nexo por esa figura presente de manera indistinta en Sobre la conciencia del tiempo (nada mas director que el “paso de la misma figura), Agua Turbia o La voz interior, algo que en un texto anterior me sugirió la idea, en un sentido diferente aunque relacionado con este, de la auto-representación. Mas allá del “caminar” de EL HOMBRE... asumo entonces EL DOLOR DE LA EXISTENCIA como el punto o el lugar que te indicaba el detenerte para repensar ciertas cosas, entre ellas tu propia obra como proyecto vital a largo plazo. Creo que esta exposición concluye un camino que venia desde la otra y que en tanto presente funciona como exorcismo de fragmentos del pasado, definitivamente tiempo ambos, no se si ciclicos o lineales, aunque todo concluya o comience ahí. -

 

No te he hablado sobre todas las piezas ni pienso hacerlo. Ellas se defienden por si solas y quiero este texto, carta o lo que sea, represente su mismo carácter, como el slogan ochentiano de mas con menos. Espero que nos veamos dentro de un mes. brother, si Dios (otra metáfora) quiere, y espero igualmente alcanzar a ver la exposición. Un abrazo, suerte y que todo te quede empingao.

 

 

Ariel

Antigua Guatemala, Julio 11 de 1999

 

LA CONSTRUCCIÓN DE UN ESPÍRITU PROPIO.

(notas de opinión acerca de la obra de Andres Montalvan).

 

 

I

 

Tal como si las estructuras socio-naturales del mundo en que vivimos, no fuesen mas que ‘simples construcciones’ -hechas a mano- de un sistema de ensamblajes multidisciplinarios; el dibujante, instalador y escultor Andres Montalvan, acostumbra a mostrarnos su que-HACER plástico como un mecanismo instrumental que se verifica (y: con-tiene en si) como “otras construcciones” (alternas), al margen de las establecidas por los estamentos del PODER.

 

II

 

 Así el conjunto de artefactos, objetos, y proyectos que definen su OBRA se nos perfila (o: evidencia) como un “aparataje significante” que -más que nada- revela su autónomo sentido constructivista; en tanto que se erige como campus-simbolo que: territorializa las FRONTERAS DEL SER Al asumir su producción ideo-estetica como un sin numero (evolutivo o interrelacionado entre si) de instrumentaciones didáctico-terapeuticas que fabrican al SER (ide-M-tico) al auto-ejecutarse este, como cosmogonia.

 

III

 

Un SER (entendido en su nominación mas ontica, existencialmente hablando) que se formula a si mismo

como re-presentación (o: imagen) de lo que emana (y/o sobre-vive) del SUJETO. Siempre y cuando ese SUJETO sea asimilado como una “entidad-abstracto-concreta” que se presupone una remision tautológica (confirmada por su ineficiencia lingiiística, o comunicacional. codificadora... es decir), reconocible en su propia praxis constituyente.

 

IV

 

 

Pragmatismo que se conceptua como ritualidad, al instaurarse como referencia enunciativa, o como LECTURA (visceral) de los espacios del CUERPO, los SABERES y las liturgias domesticas. En... “la recuperación de una mirada interiorizada que (...) vierte su atención en aquellos aspectos que ensanchan el ambito de un sentir que se transforma en pensar y el de un pensar que a su vez deviene sentir”. (David Pérez, en: “El cuerpo fatigado de la escultura. Poesticas de la supervivencia (y II)”, pag. 70 de la Revista LAPIZ III, 1995, Madrid. Espafia.)

 

V

 

De esta forma. -asi de simple- como teleologicamente dirigido por una orientación de corte antropocentrista (muy proxima -tal vez- al humanismo sofista” de la MASONERÍA, y sus ideales acerca de: “La construcción etica-espiritual del CUERPO”, o la devoción al: “Gran Arquitecto de la Humanidad y el Universo”), coloca sus creaciones de sentido como “ENCLAVES”, a los cuales el HOMBRE accede si el (autentico) exclusivismo discursante de sus vibraciones retoricas se nos establece ante nuestra experiencia valorativa del Arte como una planicie energetica en donde la plenitud del GOCE solo se micia con la primera de todas las certezas. Aquella que reza del siguiente modo:

                                    solamente se sabe que cada arquitectura-ejecutoria

                                    de lo que nos categoriza, se provoca a si misma al

                                    comenzar a respondernos la PRIMERA de todas las preguntas.

 

 

Omar Pascual Castillo.

Noviembre de 1997, Ciudad de la Habana, Cuba. 1997

 

EL HOMBRE QUE CAMlNA.

 

I

 

La escultura cabana (y dentro ella especifcarnente la que se desarrolla en la lsla) ha sido objeto de disimles avatares. Ella, más que ninguna manifestación de nuestras artes plasticas, se ha visto plegada a depedencias tematicas y formales que vehiculen su realizaciôn. La propia creacion de CODEMA ha tenido que ver con este proceso y si de un lado daba un impulso a rnanifestacion tan dificil, del otro potenciaba este tipo de problema. Me refiero fundamentalmente a una vertiente de nuestra escultura imposible de concretarse sin el apoyo oficial y cuyo concomitante es precisamente ese sector, o sea. la denominada escultura monumental y en cierto modo, la ambiental.

 

Fuera de este campo la escultura ha tenido periplos bien dificiles, irnpuestos las más de las veces por la ausencia de los requerimientos basicos para su realizacion. Añadamos a esto el cierto menosprecio par parte de la critica y el sector especializado a este modo de hacer.

 

Por supuesto pretender el eslinde estricto de manifestaciones es un empeño harto complejo y muchas  veces sin objeto como mismo seria la catalogacion de ismos en medio de la atomizacion de significantes que distingue el arte de hoy. La obra muchas veces se mueve flirteando multiples coordenadas y el artista mismo ya no es posible etiquetearlo. El arte. incluso mereceria un replanteo.

 

Si toda esta voragine de desplazamientos, esta imposibilidad de definiciones, atacan al minimo y casi siempre apacible (impasible?) espacio de la galeria, que podemos esperar devueltos ya a la vida? El hombre en medio de un mundo cada vez mas unico y plural, mas indomito y cercano esta abocado a una redefinicion (en primera instancia interior) como unico modo efectivo de supervivencia.

 

II

 

 

El hombre solo vive un dia.

    Que es el hombre? Que no es.

                 No es más que la sombra de un sueño.

                                                          (Pitica. VIII. 95-97)

 

 

La vida del hombre transcurre en el perpetuo intento por superar su nulidad. Asirse a ese hilo que como registro horizontal verifica su existencia, le ha hecho pensar que a veces camina. Sigue sin embargo alli donde siempre, sujeto a iguales miedos y añoranzas. En este bregar interno su historia verifica tambien un seguro cosmos vertical perpendicular al eje horizontal en que transcurre su vida como género.

La idea de la seguridad racional cede el paso cada vez mas al tormento de la existencia, donde la esencia dramatica de lo inevitable marca su destino. Comienza entonces la mirada atrás (sin renunciar a la mirada arriba) y el descubrimiento de un complicado recinto de retruécanos infranqueables donde apenas si atisbamos el camino marcado por nosotros mismos. Unos pocos rasgos, balbuceos: cetro y ascenso vuelo y caída, encrucijada. Esos pocos signos suficientes parecen albergar el destino del hombre -su eterna busqueda- que la permite acaso trascenderse a si mismo como brotoi accediendo a la confusa espiral precedida del Caos y cuyo final escapa ante nosotros ilimitado. Las asideros seguros estaran entonces dentro, en nuestros ensueños y pasiones, nuestras reflexiones y duda  nuestras vivencias diarias, nuestra imposibilidad.

 

En este reconocimiento no importan ya tanto las convicciones logicas de una historia depurada, convincente, lineal, sino las zonas del recuerdo, la vivencia. La vida asoma como el escenario obicuo donde el hombre accede como puesta única a una representacion que desconoce y a tiempo que la va abandonando. La luz tenue se resiste a revelar el secreto mientras avanzamos? Descalzos hacia nosotros rnisrno, cegados por pinaculos de avaricia: esas mismas estructuras que devenidas mecanismos de ascenso de poder, transmutan en incomunicacion. El boicot del hombre al hombre mismo

 

Nos queda acaso calibrar nuestras fuerzas-centripedas y centrifugas- sin pretender con ello otro mito imposible (demasiadas demencias nos laceran). Bastaria, con los ojos cerrados. adentrarse en lo profundo no importa ya si el estigma de seres unsipenes nos compulsa y aunque tengamos que asumir -Ay.origenes!- la predisposicion de nuestras almas al mal par la tangencia de un cuerpo lo terrible es aceptar la evidencia de las alas quebradas y de un cielo tan alto.

 

Montalvan y Olivera acatan en sus obras renunciando al sello autotelico para adentrarse en el hombre. La mistica de materiales pristinos evidencia el trabajo no solo con la madera o el metal sino con el fuego, luz, ausencia, signos vitales que convocan a la redefinicion o al menos al cuestionamiento emplazado aqui desde una zona bien merecida si entendemos al hombre como la escultura primigenia esa vez a manos divinas

 

El arte mismo deberia regresar a sus comienzos cuando aún no sabia que existia, renunciando al aureo mito-corolario de siglos pretensiosos- que lo aleja de lo humano. Entonces cuando el hombre este de vuelta ante si mismos y abrace eike y ennous como unicos, cuando se asuma asi renunciando a la idea de sertorio que lo olvida de si-solo entonces- sabra el hombre que camina.

 

Janet Batet

Junio 1996

 

Exposicion “El hombre que camina” . Centro Provincial de Antes Plasticas y Diseñdo. Ciudad de la Habana.

copyright© 2016 Enclume